ARTE E CONTRACULTURA – GORDON MATTA-CLARK E A CIDADE EM TRANSFORMAÇÃO

ARTIGO CIENTÍFICO

ARTE E CONTRACULTURA – GORDON MATTA-CLARK E A CIDADE EM TRANSFORMAÇÃO[1]

WESLEY MACEDO
Bacharel e Mestre em Arquitetura e Urbanismo FAU - USP
e-mail: w.macedo@usp.br

Milão, Março de 2017.

Dentre as condições que a minha formação e inclinações pessoais me ensinaram a lidar estão a negligência e o abandono. (Matta-Clark, 1976)[2]

Figura 1


[1] Artigo enviado para publicação na revista do Curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário ESTÁCIO/FNC. 

[2] Ref.: apud FUSI, Lorenzo. Gordon Matta-Clark: nothing is created, nothing is destroyed, everything is transformed. In “Gordon Matta-Clark”, FUSI, Lorenzo e PIERINI, Marco (eds.) Milão: Silvana Editoriale, 2013.


Onde está a Arte?

Não obstante o campo filosófico da Arte possa abarcar uma quantidade razoável de definições, concepções, interpretações e análises, façamos aqui um acordo – endossando a máxima de que mais vale a qualidade das perguntas do que meras respostas, a notável observação de Cristina Freire[3] parece substancial: a partir do final dos anos 1950, e mais sistematicamente nas duas décadas seguintes, a pergunta não é mais o que é arte, mas onde ela está? (Freire, 2006, 25).

Entre as décadas de 1960-70, o cenário cultural norte-americano viu eclodir uma série de movimentos sócio-político-econômicos que contribuíram para emergir novas vertentes artísticas. Dentre elas, os trabalhos hoje caracterizados na Arte Conceitual.

Àquela época, peculiarmente na cidade de Nova Iorque, uma série de artistas passou a atuar, por meio de suas ideias, posturas, ações, trabalhos e intervenções, cada vez mais contra as instituições e o poder instalado, sobretudo no pressuposto ideológico de Museu, e o sistema da arte moderna de então. Esses artistas buscavam novas formas e maneiras para o projeto e realização de seus trabalhos – seja por meio da crítica, seja por meio de suas intervenções na cidade. Deste modo, contribuíram para um novo pensamento na arte contemporânea que abriu caminhos alternativos aos padrões convencionais de outrora.

[4]Antes de prolongar este texto, faz-se importante uma pequena abordagem sobre o contexto desse período – no tempo e no espaço: 1960-70, Nova Iorque (EUA).

[3] Professora Titular e Curadora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. É docente do Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo. Coordenadora do GEACC – Grupo de Estudos em Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu – CNPq. Vice Diretora do MAC USP (2010-2014). Sua produção acadêmica inclui textos em publicações nacionais e internacionais e os livros: Além dos Mapas: Monumentos no Imaginário Urbano Contemporâneo (ed. Annablume, 1997); Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu (ed. Iluminuras, 1999); Arte Conceitual, (ed. Jorge Zahar Editor, 2006); Paulo Bruscky. Arte, Arquivo e Utopia (ed. CEPE, 2007); Walter Zanini: Escrituras Críticas (ed. Annablume/MAC USP, 2013), entre outros. In: http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/academico/academico_cristina.asp].
[4] Embora os dias de hoje ainda possam estar arraigados às lembranças institucionais e convencionais dos Salões de Paris, a produção artística na transição da metade do século XX estabeleceu novas críticas para os padrões sob os quais a arte moderna foi submissa.

In: MACEDO, Wesley. “PS1/MoMA-PS1: a transformação de um edifício em espaço de arte.” Dissertação de Mestrado: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU USP. Março, 2015.

Contracultura e Arte ConceitualOs Anos 60 foram intensos para a Arte. Assuntos decorativos eram inimagináveis. A arte fazia o seu trabalho, desgrudando-se de sua carne morta e pondo para fora os seus venenos. O Movimento de Direitos Civis transmitiu sua impaciência ao filho rebelde com a iniciativa do Movimento Anti-Guerra. Embora paralelos, o caminho da Arte às vezes encontrava o dos movimentos. (Jane Crawford, 2013)[5]

O contexto de 1960-70 nos EUA é marcado pelas manifestações e revoluções sociais, movimentos estudantis e outros fatos da cena cultural e artística que, inter-relacionados, estavam atrelados ao regime político e à crise econômica que o país enfrentava.[6]

É certo que a maioria dos universitários não hesitou em questionar e criticar os acontecimentos de sua época. Afinados no desejo de uma sociedade livre, os que viriam a ser conhecidos como os hippies de sua época clamavam pelos direitos civis de grupos minoritários, como os dos afro-americanos, mulheres e homossexuais.

Compartilhando desejos ambiciosos de transformação sócio-cultural, essa geração cresce num cenário cultural tumultuado e efervescente. Sob o efeito psicodélico de novas drogas como o LSD, além da proliferação do uso social da maconha, os aliados da contracultura entram em sinergia com o embalo da trilha-sonora que deu ritmo à sua época.[7]

[5] Do original, em inglês: “The sixties were a hot time for art. Decorative concerns were unthinkable. Art was doing its job, tearing away its dead flesh, sweating out its poisons. The Civil Rights Movement has passed its initiative and impatience on to its rude child the Anti-War Movement. Art and the movements were running parallel, but they seldom crossed.” In: CRAWFORD, Jane. Gordon Matta-Clark: in context. FUSI, Lorenzo e PIERINI, Marco (eds.) Milão: Silvana Editoriale, 2013. [105-121]. (pg.105).
[6] Sob o slogan “get America moving again” (ou, “trazer o movimento à America denovo”), o presidente John F. Kennedy implementou reformas sociais que contribuíram para a diminuição das taxas de desemprego e ampliou programas de crédito e financiamento para a classe média, desenvolvendo a Economia. Após seu assassinato, o presidente sucessor, Lyndon B. Johnson (1963-1969) valeu-se do boom econômico que distinguiu a “Great Society” norte-americana na primeira metade da década de 1960 para expandir programas de apoio e serviço social em larga escala. Por outro lado, o crescimento da “New Left”, nacional e internacionalmente, contribuiu para os protestos estudantis ao redor do mundo contra a Guerra do Vietnam. A década de 1970 é inaugurada sob uma crise econômica cujas altas taxas de inflação e desemprego levou o país a índices alarmantes. Ref.: BORSTELMANN, Thomas. The 1970s: A New Global History From Civil Rights to Economic Inequality. New Jersey: Princeton University Press, 2012. / SCHULMAN, Bruce. The Seventies: The Great Shift in American Culture, Society, and Politics. Nova Iorque: The Free Press, 2001.
[7] Em 1960, após dois anos no Exército Americano, Elvis Presley lança seu álbum e, ao longo da década, outros nomes ganharam fama internacional como Bob Dylan, que introduz o som da guitarra elétrica, e a banda Rolling Stones, com o hit “I can’t get no satisfaction”. Em 1967, foi o ano em que Jimi Hendrix e os Beatles ganharam destaque. Dois anos mais tarde, alguns dos mais renomados artistas musicais do rock’n’roll celebraram o fim daquela década no Woodstock Festival, White Lake – NY. Ref. MILES, Barry. In the Sixties. London: Jonathan, 2002

Assim como no campo das manifestações sócio-político-culturais, os jovens artistas daquela época buscavam transformações e novos caminhos à arte contemporânea.

Jane Crawford[8] relata que o pensamento artístico da época, principalmente do grupo ao qual ela fez parte, era contra todas as regras, padrões e modelos estabelecidos pelas instituições; a tudo que remetia à geração de seus pais, então os conservadores.

Conquanto possa parecer um campo demasiado amplo, dois pontos são relevantes para o assunto: a busca de uma arte que se aproxima do cotidiano da vida e a consideração do espaço edificado como mote para trabalhos artísticos. Deste modo, não apenas a galeria e o museu de arte tornam-se objetos de intervenção artística, mas a cidade configura-se como cenário ideal para a crítica de uma nova arte.

As novas linguagens conquistadas decompuseram a imagem tradicional da arte enquanto pintura ou escultura e avançou sobre outras possibilidades cuja ideia e conceito do projeto artístico era o mais importante. Com isso, observam-se novos trabalhos caracterizados em happenings, performances e instalações site-specific, bem como as realizações de grande escala que intervêm na paisagem: a landscape art.

Sobre isto, Victoria Newhouse (1998, 189), cita que “happenings de artistas em lofts e em outros lugares não institucionais proliferaram na década de 1960, assim como outras formas de arte.” A autora nos lembra, por exemplo, das instalações site-specific, minimalismo, arte povera, aterros e terraplenagens (earthworks) e as edificações desconstruídas de artistas como Gordon Matta-Clark.

No intuito de compreender essas “edificações desconstruídas” de Matta-Clark, me dedico a alguns parágrafos sobre a paisagem urbana de Nova Iorque, àquele contexto, uma vez que foi nessa cidade onde o artista realizou seus primeiros trabalhos.


Figura 2


[8] Jane Crawford relata a época que conviveu com seu namorado, Gordon Matta-Clark, em seu artigo: Gordon Matta-Clark: in context. FUSI, Lorenzo e PIERINI, Marco (eds.) Milão: Silvana Editoriale, 2013. [105-121].

Nova Iorque: um cenário em transformação

Em 2013, Jay Sanders e J. Hoberman[9] publicaram Rituals of Rented Island concomitante à exposição homônima que organizaram no Whitney Museum of American Art. Os autores abordam alguns trabalhos artísticos, com ênfase aos happenings e performances que aconteciam em imóveis subutilizados de Nova Iorque, então convertidos em espaços alternativos de arte contemporânea, graças a políticas urbanas que possibilitaram sua ocupação por parte de artistas.

Os autores lembram que nos anos 1970 vários edifícios da cidade ficaram vazios, abandonados ou subutilizados. Pois, com o aumento da base tributária no setor industrial, houve o deslocamento de muitas fábricas e galpões industriais de Manhattan para outras regiões, como New Jersey, cidade vizinha. Com isso, não apenas menos impostos eram arrecadados, mas também a paisagem arquitetônica e urbanística de Nova Iorque cambaleava à degradação, haja vista o abandono que assolou uma série de edifícios, galpões industriais e outros imóveis.[10]

Nas regiões do Lower East Side e SoHo havia um conjunto expressivo de edifícios industriais que ficaram vazios. Associado às políticas urbanas que viabilizavam a ocupação destes espaços por parte dos jovens artistas em produção, esses bairros se configuraram em lugares ideias para o encontro e comunhão daqueles grupos sociais ligados à contracultura.

Lower East Side, então um bairro predominantemente ocupado pela classe trabalhadora da cidade, maioria imigrantes, se transformou em ponto de disseminação da cultura punk nos anos 1970-80.

[9] Ao explorarem a cena underground das artes nos anos 1970 em Nova Iorque, notadamente acerca da arte de performance, os autores evidenciaram alguns trabalhos pouco conhecidos e outros até mesmo esquecidos. Estes foram, na maioria, realizados em pequenos lofts de artistas e espaços alternativos da cidade, principalmente alocados no SoHo. Ref.: SANDER, Jay, HOBERMAN, J. Rituals of Rented Island. Object theather, Loft Performance and the New Psycodrama – Manhattan, 1970-1980. Whiney Museum of American Art/ Yale University Press: 2013.
[10] Como se a questão da taxa de vacância de uma série de imóveis, outrora industriais, não bastasse, a crise acerca da economia na cidade também acarretou no aumento das taxas de desemprego e o número de moradores de rua. Não obstante o déficit habitacional também se tornou um problema. A ambigüidade e os paradoxos desse contexto sócio-político-econômico e artístico-cultural em Nova Iorque estão presentes em bibliografia vasta sobre o assunto. Para a edição deste artigo, me embaso em alguns autores e seus respectivos títulos, tais como: TAYLOR, Marvin (ed.). The Downtown Book – The New York Art Scene 1974-84. New York: Princeton University Press, 2006.; HUYSSEN, Andreas. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 1986.; LEHMAN, David. The Last Avant-Garde. The Making of the New York School of Poets. New York: Anchor, 1998.; HALL, Stuart. A identidade Cultural na Pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.

SoHo, região ao sul da Houston Street e norte da Canal Street, sofreu transformações urbanas severas por conta de seu uso industrial de outrora. Diversas áreas do bairro foram alvo de interesse da especulação imobiliária, a quem as políticas urbanas de viabilização de uso daqueles imóveis abandonados foram benéficas.

O deslocamento de fábricas e galpões industriais de Manhattan para outras regiões e cidades e a atração de um número cada vez maior de artistas para essas áreas fizeram com que, cada vez mais, edifícios inteiros fossem convertidos em lofts, ateliês e estúdios de criação artística. Neles, happenings e performances ocorriam frequentemente.

E é neste ínterim que um artista merece atenção para o fato de ter evidenciado construções abandonadas e as utilizar como tema para seus trabalhos de intervenção: Gordon Matta-Clark.


Figura 3


Figura 4

Gordon Matta-Clark: anti-arquitetura?

Matta-Clark, ainda enquanto um jovem universitário da Faculdade de Arquitetura da Cornell University, percebeu que sua formação profissional não o traria respostas para as questões de planejamento urbano, tampouco soluções para a crise econômica, política e moral que o seu país enfrentava. Destarte, tornou-se um artista que fez uso da cidade e de seus espaços edificados para realizar trabalhos de intervenção física que buscam evidenciar certos conflitos de uma sociedade em transformação.

À margem dos padrões institucionais estabelecidos dos museus e galerias de arte, a obra de Matta-Clark também contribuiu para delinear o curso da Arte Conceitual.

Um dos fatores que impulsionaram a veia artística de Matta-Clark foi o plano urbanístico que Robert Moses[11] queria implantar na cidade. Seu projeto incluía a construção de uma grande via expressa ligando a cidade de New Jersey ao distrito do Broolkyn, por meio de um sistema viário de pontes e avenidas cruzando a ilha de Manhattan, atravessando o SoHo.

Com isso, os moradores do bairro, em sua maioria pessoas ligadas à contracultura e aos movimentos alternativos da arte contemporânea como Matta-Clark, ficaram preocupados com as conseqüências dessa intervenção urbana que devastaria quarteirões do SoHo e uma série de edifícios antigos de ferro fundido, característicos de sua paisagem urbana industrial.

Isto pode contextualizar o cenário no qual Matta-Clark se inseria: um bairro cuja efervescência artística ganhava proporções notáveis e que ao mesmo tempo tinha vários de seus edifícios antigos desocupados, abandonados ou subutilizados; alvo de operações urbanísticas que a comunidade de moradores, inclusive artistas, queria proteger (e usar).

Embora seja o autor de diversos trabalhos que possam exemplificar esta tendência, sua intervenção no Pier 52 intitulada Day’s End parece peculiarmente interessante.

[11] Robert Moses (1888 – 1981), embora nunca tenha ocupado um cargo público nos EUA, foi um importante e influente engenheiro norte-americano; “um dos mais polêmicos também. Durante os 30 anos em que exerceu sua arquitetura e urbanismo na cidade mais poderosa do país mais poderoso, mudou sozinho a face de Nova York -para o bem e para o mal. Não fosse por ele, não haveria o Lincoln Center, o Shea Stadium, e a sede mundial da ONU (Organização das Nações Unidas) seria em San Francisco, não em Nova York” In: DÁVILA, Sérgio. Morar Mundo: O homem que retalhou NY. Disponível em: [http://www1.folha.uol.com.br/folha/especial/2007/morar2/ rf3003200701.shtml] Jan.,2015



Figura 5

Em 1975, a convite para intervir naquele galpão industrial do Pier 52, Matta-Clark visita o espaço e nele convive por três meses com as pessoas que freqüentavam o local. Nas palavras de Luciano Fusi (2013, 68), “àquele tempo, toda a área dos piers era particularmente difícil”. O autor lembra que naquele local, certos crimes e atos de violência eram práticas recorrentes.

Obscuro e às ruínas, o galpão recebeu um corte semicircular em sua fachada junto ao rio. Deste corte, a luz natural chega ao piso onde foi aberto outro buraco. Matta-Clark definiria sua intervenção como um “festival escultural de luz e água”[12]. Com a pretensão de “trazer de volta a vida àquele antigo galpão abandonado”, o artista o recupera indiretamente em prol de melhorias urbanas que alavancavam a valorização imobiliária no waterfront de Manhattan.

[12] Ref.: apud FUSI, Lorenzo. Gordon Matta-Clark: nothing is created, nothing is destroyed, everything is transformed. In “Gordon Matta-Clark”, FUSI, Lorenzo e PIERINI, Marco (eds.) Milão: Silvana Editoriale, 2013.



Figura 6


Figura 7

Amigo de outros artistas conceituais e agentes que contribuíram para o movimento dos espaços alternativos de arte contemporânea, Matta-Clark apoiou e colaborou com o artista Jeffrew Lew a fundar a 112 Greene St. Gallery[13] em 1970. Mais tarde, a convite de Alanna Heiss, Matta-Clark também participou das performances que celebraram o aniversário da Brooklyn Bridge, em 1971. Dois anos mais tarde, na ocasião da inauguração de um novo espaço alternativo de arte contemporânea, a Clocktower Gallery, o artista realizou um happening intitulado ClockShower, quando concomitantemente se banhou e lavou o relógio que faz jus ao nome daquela galeria. Em 1976, também realizou intervenções site-specific para a mostra Rooms, a qual inaugurou o PS1 Institute for Contemporary Art, atual MoMA-PS1.[14]

“Destruindo as barreiras arquitetônicas.”[15], Matta-Clark é um personagem relevante da Arte Conceitual, bem como à história da arte contemporânea. Foi um ativista das práticas artísticas que buscavam uma política inclusiva e de participação social.

Seu trabalho ligado e inter-relacionado à arquitetura e cidade é tema relevante às questões urbanas das quais os aspirantes a profissão da Arquitetura e Urbanismo poderia se dedicar. Isto, talvez, possa os enriquecer com um panorama reflexivo e certo repertório sócio-cultural que, daí inevitavelmente, refletirá em sua atuação na e para a sociedade em que vivemos.

[13] Criado em 1970, o projeto “Space for Artists / Alternative Spaces” foi contemplado com os subsídios do governo três anos mais tarde. Por meio deste, o apartamento-estúdio de Jeffrey Lew tornou-se uma galeria alternativa de arte contemporânea. Conhecida como a 112 Greene Street Gallery, foi concebida como um lugar de encontro para artistas discutirem suas ideias e reflexões acerca das novas concepções artísticas em curso, além de se configurar como ateliê e espaço expositivo dos trabalhos lá realizados.
[14] In: MACEDO, Wesley. “PS1/MoMA-PS1: a transformação de um edifício em espaço de arte.” Dissertação de Mestrado: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU USP. Março, 2015.
[15] Como sugere Luciano Fusi ao escrever sobre Gordon Matta-Clark. Ref.: FUSI, Lorenzo. Gordon Matta-Clark: nothing is created, nothing is destroyed, everything is transformed. In “Gordon Matta-Clark”, FUSI, Lorenzo e PIERINI, Marco (eds.) Milão: Silvana Editoriale, 2013.

REFERÊNCIAS

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AUSLANDER, Philip. The performativity of performance documentation. Disponível em: http://lmc.gatech.edu/~auslander/publications/28.3auslander.pdf. (Jun.,2013)
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
ARMAND, Isabelle. “Fusion Passion: PS1 + MoMA”. Connaissance des Arts, 565. 1999
ANDERSON, Terry H. The Movement and the Sixties. New York: Oxford U.Press, 1995.
BELTIN, Hans. O Fim da História da Arte. Tradução: Rodnei Nascimento. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
CARERI, Francesco. Walkscapes. o caminhar prática estética. São Paulo: GG, 2013.
CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: introdução. São Paulo: Martins fontes, 2005.
CASTILLO, Sonia Salcedo Del. Cenário da Arquitetura da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2008.
CONNOR, Steven. Cultura Pós-Moderna. Introdução às teorias do contemporâneo. São Paulo: Loyola, 1999.
CROW, Thomas. Modern Art in the Common Culture. New Haven Yale University Press, 1996.
CRIMP, Douglas. Sobre as Ruínas do Museu. São Paulo. Martins Fontes. 2005.
DANCHEV, Alex (ed.) 100 Artists’ Manifestos: From the Futurist to the Stuckists. Londres: Penguin Books, 2011.
DANTO, Arthur C. Después del Fin del Arte. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1997.
DANTO, Arthur. Após o fim da arte, a arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Edusp, 2006.
FOOTE, Nancy, "The Apotheosis of a Crummy Space", Artforum, October 1976.
FOSTER, Hal. The Art-Architecture Complex. Londres e Nova Iorque: Verso, 2013.

FIGURAS

[FIGURA 1]
Fonte: http://1995-2015.undo.net/Pressrelease/foto/1298907432b.jpg

[FIGURA 2]
Fonte: http://obsessivecollectors.com/wp-content/uploads/2012/10/4124_MG_8926_770x599-660x513.jpeg

[FIGURA 3]
Fonte: https://www.rdhworld.co.uk/mattaclarking/wp-content/uploads/2010/01/cropped-mattaclarking.jpg

[FIGURA 4]
Fonte: https://theibtaurisblog.files.wordpress.com/2015/01/gordon-matta-clark-splitting.jpg?w=610&h=489

[FIGURA 5]
Fonte: https://goo.gl/huCiLt

[FIGURA 6]
Fonte: https://goo.gl/nb4Mff

[FIGURA 7]
Fonte: https://leslielohman.org/exhibitions/2012/images-2012/the-piers/Shunk04.jpg